Préface au livre Peaux blanches, masques noirs

Voici un livre qui donnera le vertige à ceux qui sont habitués aux standards de l’histoire culturelle. En gros celle-ci oscille entre deux modèles : il y a le modèle disciplinaire qui montre comment les élites cultivées ont imposé leur loi à la sauvagerie des classes subalternes. Celui-ci s’identifia jadis à la téléologie des lumières conquérantes. Mais depuis longtemps déjà, il se confond avec l’histoire de l’oppression culturelle montrant comment les classes dominantes et les pouvoirs étatiques ont lentement policé les mœurs populaires rebelles et désamorcé leur potentiel subversif, en jouant à la fois de la stigmatisation et de la récupération, et comment elles ont, à l’inverse, inculqué au peuple les valeurs et les images qui servaient leur maîtrise et rendu désirables pour les subalternes les manières de faire et de dire des classes cultivées. Il y a le modèle opposé et complémentaire qui fait de la culture dominante une mince pellicule sous laquelle circule le sang vif des cultures qui traduisent l’identité des groupes sociaux, ethniques, sexuels ou autres. Ce point de vue veut subvertir le modèle dominant, mais il le fait en majorant ses parti-pris substantialistes, en conférant à l’autre les privilèges du même et en faisant de la culture une possession collective qui exige d’être affilié.

Ces deux modèles ont été fortement remis en cause par des anthropologues comme Clifford Geertz ou Richard Price qui ont mis l’accent sur les performances et les transactions complexes que recouvre l’histoire des propriétés et des transmissions culturelles. William Lhamon Jr. radicalise ce déplacement en proposant la singularité d’une culture sans propriété, résumée en un mot exemplairement soustractif : un lore, dit-il : un vieux mot anglais qui désigne un tissu de savoirs et de récits transmis par la tradition. Mais depuis longtemps nous ne le connaissons plus que sous sa forme composée, le folklore : le lore qui est la propriété d’un peuple, transmis par ses ancêtres, enraciné dans sa terre. William Lhamon défait le lien : il nous propose un lore sans folk, un lore qui n’est la propriété d’aucun groupe ethnique ou social, la végétation d’aucun sol ; une matrice de savoirs, de récits et de pratiques qui, à l’inverse, est tout entière affaire de circulation : entre les plantations du Sud américain et les villes commerçantes et industrielles du Nord, entre les chantiers du Nouveau Monde et les docks et ateliers de l’Ancien, entre les ouvriers des ports et les marins au long cours, entre les jeunes prolétaires fraîchement débarqués d’Angleterre et les Africains transportés sur les vaisseaux négriers, esclaves des cultivateurs du Sud ou nouveaux affranchis des quartiers populaires du Nord, mais aussi entre les farces des théâtres populaires anglais, le chant des oiseaux d’Afrique et le sifflement des locomotives… Le propre de ce lore est d’être le produit d’une multiplicité de circulations entre les lieux, les conditions, les races et les règnes. Cela veut dire aussi que ce propre est de circuler et de faire circuler les récits et les gestes, les images et les signes. Les faire circuler, cela veut dire non seulement leur faire connaître de nouveaux territoires, mais aussi les faire partager par des groupes qui peuvent en faire des usages inverses ou des usages pris eux-mêmes entre des pôles opposés.

Le lore est affaire de partage. Le partage est ce que l’on a en commun avec d’autres et ce que l’on s’approprie au détriment des autres ; il est ce par quoi on se sépare de l’autre mais aussi ce qu’on a dû emprunter à l’autre pour cette séparation même, cette part de communauté qui continue donc à hanter le geste même de l’exclusion, la mauvaise herbe qui, dit Lhamon, colle encore aux pantalons de ceux qui l’éradiquent. Soit donc une mauvaise herbe historique et culturelle qui témoigne de cette communauté du partage : le blackface, ce spectacle donné par des comédiens et chanteurs blancs qui s’enduisaient la figure de noir pour présenter à un public majoritairement blanc lui-même les chansons, les danses et les histoires comiques des Noirs, symbolisées par le personnage de Jim Crow, nom d’un personnage de théâtre et d’une dance emblématique du Noir : claudication en même temps que virtuosité, couleur partagée par le Nègre et par le corbeau. Le spectacle de ces comédiens blancs déguisés en Noirs a à peu près fait contre lui l’unanimité de tous les bien-pensants : les gens honorables de ce temps, écœurés par la vulgarité des mélanges propres aux théâtres populaires, par ces histoires sans moralité, ces déhanchements obscènes ou ces allusions licencieuses ; mais aussi les militants abolitionnistes, soucieux de faire valoir l’égalité des âmes devant Dieu et le Bien, et non de favoriser cet encanaillement, et les champions de l’émancipation des Noirs comme Frederick Douglass, relayés plus tard par la tradition de gauche, dénonçant cette appropriation des chants et danses du peuple noir, transformés en caricatures racistes d’un peuple enfoncé dans sa minorité. C’est récemment seulement que les historiens du blackface – postmodernisme et post-colonialisme obligeant – ont commencé à complexifier cette vision du spectacle de ménestrels comme une caricature issue du Sud esclavagiste et donnée par des Blancs pour conforter le racisme de leurs semblables.

Que le spectacle blackface ait, depuis le milieu du XIXe siècle, servi majoritairement la cause d’une représentation caricaturale et raciste des Noirs, Lhamon ne prétend pas le contester. Il pose simplement deux questions : comment se fait-il que de cette longue tradition de négritude caricaturée par des Blancs aient pu sortir ces formes massives d’adhésion des jeunes Blancs des métropoles occidentales à d’autres formes de la culture noire : jazz pendant la première moitié du XXe siècle, rock, reggae, rap ou hip-hop pendant la seconde ? On a volontiers vu dans l’hégémonie de ces formes de la culture de masse la revanche de ceux que les comédiens blackface avaient longtemps ridiculisés. Mais on peut compliquer un peu le jeu, faire l’hypothèse que la gestique des Blancs grimés en noir a maintenu, sous la forme même de la dérision, la dynamique d’échanges qui triomphe aujourd’hui non seulement dans les salles de spectacle mais aussi dans la gestique des jeunes gens de nos métropoles, comme ces jeunes japonais qui déambulent dans les rues de Londres avec allure ragamuffin et cheveux en dreadlocks, éventuellement agrémentés de perles et foulards africains ?

Le fait même du mélange est plus important que le sens qui lui est donné. Et le comportement des touristes japonais de Londres suscite chez le chercheur qui a passé la matinée à étudier les pièces de Jim Crow au British Museum une seconde question : pourquoi les comédiens des petits théâtres américains ont-ils éprouvé le besoin de s’approprier les gestes et les musiques des Noirs ? Qu’est-ce que le public populaire de New York y trouvait d’intéressant ? Avant l’usage caricatural d’un répertoire d’attitudes, il y a le fait même de les emprunter. Les jeunes ouvriers new-yorkais des années 1830 qui s’entassaient au Chatham pour voir imiter la « danse des anguilles » étaient comme les jeunes japonais de l’an 2000 : ils ont pris plaisir non pas seulement à regarder ces gestes, mais à se les approprier, à les transformer en signes : signes d’une culture des pauvres, des ouvriers, des émigrés différente de celle des classes dominantes et éclairées, en ceci qu’elle n’est pas une culture des racines mais du déracinement, non pas une culture de la possession mais de l’échange, non pas une culture du territoire américain mais un lore de la migration atlantique.

C’est la thèse fondamentale de William Lhamon. Elle nous oblige à déplacer notre conception du trajet de la culture blackface. Celle-ci n’est pas née, comme on le dit souvent, dans les plantations du Sud. Elle est née dans le melting-pot des villes du Nord, là où les jeunes ouvriers venus de tous pays ont croisé, non pas d’abord dans des théâtres mais sur des marchés, les performances des jeunes noirs, par exemple, dans le New York des années 1820 sur le marché Sainte-Catherine où, leur jour de congé, les esclaves des propriétaires de Long Island s’installaient sur une planche et, pour quelques sous, voire pour de la nourriture, dansaient à la demande des commerçants. C’est cette planche, ce shingle, un peu semblable à la feuille disposée pour son chant par le Scenopoietes dentirostris cher à Deleuze et Guattari, qui est pour Lhamon la matrice première du théâtre blackface et de ses ambiguïtés. Ces ambigüités, il nous invite à les voir sur une gravure d’époque qui nous montre des jeunes Blancs s’assembler autour de la planche, fascinés par le spectacle, mais peut-être aussi délibérément provocateurs à l’égard de deux messieurs en chapeau haut-de-forme qui représentent la bonne société en face de laquelle il est désirable de prendre ostensiblement plaisir à la gesticulation des esclaves de Long Island, désirable même de prendre leur masque, de se déclarer semblables à eux au moins par un commun écart avec la société des bourgeois. Ce sont les frères de ces jeunes gens qui s’entasseront plus tard au Chatham pour voir la même danse devenue un épisode de la revue New York as it is interprétée cette fois par des comédiens blancs à masque noir. Ce dont ces émigrants, ces ouvriers ou ces chômeurs jouissent, ce sont « des différences susceptibles d’être partagées », des gestes qu’on peut s’approprier, des marques que l’on peut adopter, à la fois comme signes de reconnaissance pour ceux qui n’ont pas de propriété, et des moyens de se glisser comme des anguilles à travers les contrôles sociaux et idéologiques.

Des gestes, Lhamon y insiste, non pas des images. Les récits de la domination idéologique ramènent les performances à des spectacles et les spectacles à des images : ils font ainsi de la domination culturelle une guerre gagnée d’avance, puisqu’elle consisterait à proposer des images dévalorisantes d’elles-mêmes à des populations infériorisées déjà par leur nature de consommateurs d’images, c’est-à-dire de gogos passifs auxquels on fait prendre des apparences pour des objets réels de possession. Mais les ouvriers blancs qui paient pour voir des comédiens blancs noircis au charbon ne s’y trompent pas plus que les esclaves noirs dansant pour des anguilles. Il n’est pas question d’images mais de gestes, pas question de possession mais de transaction, d’échange et de circulation. Les gestes peuvent s’acheter et se vendre mais non se posséder. Ils ne sont pas des doubles trompeurs mais des performances et des compétences. Ceux qui vont les voir ne vont pas chercher une image de leur condition mais un moyen de construire les signes et les marques de leur performance sociale. Ils les reçoivent d’abord non comme les traits de personnages ridicules mais comme des compétences positives, utilisables pour composer leurs propres manières d’être ensemble dans la société. On se fait une identité commune en s’appropriant les traits d’un autre.

L’appropriation ne fait pas disparaître l’altérité. On est en communauté avec les ouvriers blancs (les émigrants pauvres de l’Atlantique Nord) en s’appropriant les traits des déportés de l’Atlantique Sud ; cela veut dire aussi en s’appropriant la différence que l’on a soi-même par rapport à cette différence. Les compétences désirables sont toujours susceptibles de se montrer sous leur autre face : des stigmates d’inférieurs. Ressemblance et dissemblance, fascination et répulsion tournent et retournent dans cette appropriation des différences, dans le geste de la main qui donne à la peau blanche un masque noir imitant et rejetant la peau noire. Le spectacle de ménestrel est un lapin-canard. L’une des deux têtes peut capturer le regard au détriment de l’autre. Le spectacle blackface peut prendre le sens d’une dérision, mais le lapin est toujours dans le canard ou le canard dans le lapin. C’est la condition d’effectivité de la figure.

C’est ce que résume la référence à Caïn qui donnait au livre son titre anglais, Raising Cain : faire du bruit, mais aussi au sens « propre », déchaîner Caïn. Caïn est le meurtrier de son frère mais il est aussi l’errant, l’ancêtre des pauvres venus d’Europe et des esclaves transportés d’Afrique, et encore celui qui reçoit de Dieu la marque qui « protège » l’errant. Caïn est aussi l’objet d’une querelle sur l’origine des races. Nombre de récits noirs font remonter à lui la séparation des races que notre tradition réfère aux fils de Noé. Abel et Caïn, disent-ils, étaient noirs, comme Adam et Eve. Mais après le meurtre, c’est l’effroi devant Dieu qui fit pâlir Caïn et créa ainsi la race blanche. Caïn serait donc un noir blanchi, un lapin-canard à sa manière, toujours disponible pour changer de peau et de côté, pour désigner le révolté comme l’oppresseur et se prêter au déchaînement rebelle de la servante noire comme du jeune ouvrier blanc.

Je l’ai dit : il arrive au lecteur d’être pris de vertige devant tous ces retournements. Il a parfois le sentiment que l’auteur sacrifie un peu trop à l’intuition analogique, en se mettant lui-même – généreusement ou indiscrètement – à la place et dans la peau du spectateur du marché Sainte-Catherine ou du public ouvrier des théâtres, pour nous faire « vivre » son expérience – dont nous n’avons pas de trace –, et réfuter au nom de cette « expérience vécue » les commentaires des chroniqueurs du temps. Il se demande ce qui autorise l’auteur à retourner à chaque fois le jeu, en trouvant dans les mascarades du spectacle ménestrel la marque d’une solidarité des jeunes ouvriers blancs avec leurs frères de couleur et en dénonçant à l’inverse le racisme des abolitionnistes bien-pensants.Il y soupçonne le vieux tour qui voit la révolte là où tous voient l’adhésion et l’oppression là où tous voyaient la libération. Ce lumpenprolétariat qui exprime sa solidarité avec les Noirs en les caricaturant peut nous rappeler la bonne plèbe dont certains exaltaient naguère la résistance soumise ; et ces abolitionnistes qui ne veulent que contrôler une plèbe indocile sont un peu trop conformes au stéréotype de l’oppresseur caché sous le masque de l’émancipateur. Il est vrai que le principe même de l’auteur lui interdit de s’arrêter à ces retournements et l’oblige à leur appliquer encore la logique du lapin-canard. C’est ainsi que, après avoir mis en cause le « racisme romantique » d’Harriet Beecher Stowe, l’auteur s’emploie à marquer comment La Case de l’Oncle Tom est elle-même animée par la logique perturbatrice du blackface.

Mais le recours vertigineux au renversement des positions et au dépliement des ambiguïtés pourrait être une manière de formuler, sur le territoire même de l’histoire culturelle, un déplacement plus essentiel. Mettre les cycles de lore à la place de l’histoire des authenticités populaires et de leur domestication, c’est pointer vers une autre pensée des espaces et des déplacements, des permanences et des mobilités. Passer de l’histoire à la nomadologie, le propos est évidemment référé à la démarche de Deleuze et Guattari. Et ce n’est pas pour rien que la grande ombre qui hante Raising Cain est celle d’un des auteurs favoris de Deleuze, Hermann Melville. Celui-ci semble convoqué pour illustrer les mutations du « lore atlantique » à travers quelques figures exemplaires de la métamorphose ou de l’ambiguïté des positions : le Confidence Man, l’escroc à la confiance dont on sait que l’une des incarnations est un « pauvre nègre » à l’infirmité suspecte, et, plus encore, le couple formé dans Benito Cereno par l’infortuné Cereno et son « serviteur dévoué », le mutin noir Babo qui est en réalité le maître de son maître. C’est une scène de blackface que celle où Babo joue de son rasoir de barbier pour mettre en scène les deux rapports inverses et dérouter, avec la complicité de son « maître », la philanthropie façon Massachussets de l’honnête capitaine Delano. Sans aucune empathie avec l’esclave révolté, l’ancien mutin Melville nous montre comment « une perception biaisée par le préjugé peut protéger et permettre l’efficacité culturelle d’une action révolutionnaire ». Mais il est facile de voir que l’exemple est la clef du concept qu’il est censé illustrer. L’idée même du «  lore atlantique » qui structure l’analyse du blackface est évidemment inspirée du voyage géographique et philosophique des chasseurs de baleines ; et le « prolétariat atlantique » qui est le héros de Peaux blanches, masques noirs est explicitement référé à la troupe d’« écuyers » embarqués à bord du Pequod, que Melville compare à la troupe cosmopolite des défenseurs des Droits de l’homme conduite à la Convention par le prussien Jean-Baptiste Cloots qui avait, pour cela, pris le prénom d’un voyageur de fiction, le scythe Anacharsis.

On sait comment Deleuze s’applique, parfois un peu laborieusement, à faire de Bartleby, de Pierre et Isabelle ou de l’équipage du Pequod les héros d’une Amérique nomade et libertaire. Le combat du couple incestueux contre l’ordre œdipien du Père et le renoncement de Bartleby à la tyrannie du choix y restent peut-être une affaire de famille européenne réglée sur le territoire du Nouveau Monde, au prix de donner aux drames du puritain Melville une improbable allure de démocratie whitmanienne. William Lhamon Jr. introduit peut-être l’élément propre à compliquer cette démocratie en projetant sur l’ensemble de l’épos maritime melvillien cette « ombre du nègre » qui assombrit le visage de Don Benito. Il montre comment la signification politique de la « grande » littérature ne peut pas se comprendre sans les modes opératoires que fournissent les aspects méprisés de la culture des migrants. Mais à l’inverse aussi il marque la puissance des schèmes littéraires pour fournir des modes d’intelligibilité des mélanges sociaux et des ambiguïtés politiques. À la fin de Moby Dick, Achab, son bateau et son équipage s’enfoncent dans l’Océan d’où seul réchappe le narrateur Ismahel, recueilli par un navire en quête de ses enfants perdus. Les « romans de l’Atlantique », nous dit Lhamon, dénient les fins heureuses. Si la fiction de Benito Cereno est « l’histoire d’une révolution inachevée », c’est la logique narrative elle-même qui semble, chez Melville, frappée d’irrésolution, prise dans les circularités et les inversions du « cycle de lore ». La littérature, en somme, se laisserait absorber par le « lore des exclus ». Mais ne peut-on pas dire aussi que c’est la littérature qui a fourni l’idée de ce lore, l’idée même de ces cycles qui font tourner l’oppression et la révolte en brisant les lignes droites du progrès et de l’émancipation ? Les romans de l’Atlantique melvillien offrent une des figures par lesquelles la littérature depuis le milieu du XIXe siècle a exploré l’envers d’irrésolution qui double les récits de l’émancipation. Il est remarquable qu’ils aient lié si fortement cette structure d’irrésolution à l’exaltation de la noblesse des exclus. Ce lien entre la compétence reconnue du plus grand nombre et le suspens des téléologies historiques reste l’un des secrets les plus mal étudiés par les nostalgiques ou les rancuniers de l’épos révolutionnaire. La littérature a su en quelques chefs-d’œuvre le mettre en scène. Quelques chercheurs s’appliquent à le mettre en méthode, au prix parfois de quelque anticipation des intuitions sur les preuves. Quant aux politiciens et à leurs idéologues, ces histoires de simples seront toujours trop compliquées pour eux.

Jacques Rancière.